Tyska slut

För ett par veckor sedan berättades det i nyhetssändingar om en mystiskt försvunnen sjö i Chile. Ingen vet riktigt vad som hänt, i mars låg sjön där som vanligt men två månader senare finns bara en nedsänkning i marken.
Nå, det är tydligen inte första gången en sjö rapporteras vara försvunnen. Ska man tro den östtyske regissören Ulrich Weiss byggde dennes film Miraculi (1991) på en tidningsnotis från sjuttiotalet om en sjö som försvunnit så snabbt som från en dag till nästa. Detta var i alla fall vad han sade till publiken vid en visning av filmen i Berlin våren 2000. Incidenten med sjön är dock blott ett av många bisarra inslag i filmberättelsen om en ung man som misslyckas med en småstöld och transformeras till en törnekroneförsedd jesusfigur med självpåtagen uppgift att kontrollera biljetter på spårvagnen. Eftersom Miraculi började spelas in året efter murens fall har sjön och dess försvinnande tolkats som en bild av DDR-systemets plötsliga och oväntade kollaps. Åren som följde på novemberhändelserna 1989 var förstås oerhört turbulenta för alla östtyskar. Oavsett om den här tiden genomlevdes i ett glädjerus eller innebar ett existensiellt trauma handlade det om att den mentala och geografiska karta de hade att orientera sig efter i snabb takt totalt ritades om. Weiss framhöll emellertid, till åhörarnas allmänna munterhet, att han skrivit ett utkast till filmen och lämnat in det för bedömning i den östtyska filmfabriken långt före 1989. Självklart fanns det inte en chans i helvetet att någon dramaturg på DEFA kunnat ta i en historia av Miraculis typ med tång ens. Den östtyska filmpolitiken var den mest fyrkantiga i hela östblocket. Men under tidsperioden från DDR-regimens framtvingade kursomläggning och fram till utförsäljningen av DEFA-fabriken 1992 kunde en mängd dittills omöjliga filmprojekt realiseras, Miraculi var ett sådant. Flera av de filmer som hade premiär under den här övergångstiden var kritiska betraktelser över DDR-systemet eller direkt relaterade till dess kaotiska förfall, och det är inte konstigt att Weiss film sågs som en av dessa. Oavsett tillkomsthistorien och regissörens egna uttalade intentioner låter den sig också läsas i det ljuset av en publik som söker bringa ordning i kaos. Men publiken till de sista årens DEFA-filmer var fåtalig. Den östtyska filmen hade ingen roll att spela i det nya Tyskland där allt kunde sägas öppet och där ett helt annat utbud började inta biograferna. Tyvärr innebar detta att intressanta filmer som Weiss, liksom sådana öppna men lågmälda uppgörelser med den gamla regimen och medlöperiet, såsom Peter Kahanes Die Architekten (1990) eller Egon Günthers Stein (1991), inte fått det genomslag de hade förtjänat.
Hynek Pallas framhöll i en bloggpost för ett tag sedan att den tyska filmen bättre än de östeuropeiska före detta östblocksländerna tagit itu med att skildra realsocialismen. Han menar också att humoristiskt ostalgiska skildringar i och med De andras liv, västtyske Florian Henckel von Donnersmarcks film som vann en Oscar i år, ersatts av en allvarligare blick på det förflutna, och att den speciella tyska situationen att öst införlivats med väst är en viktig faktor för denna den mer lyckade historiebehandlingen. Timothy Garton Ash säger något liknande i The New York Review of Books; det är den västtyska vanan att göra upp med det förflutna som gör sig gällande i behandlingen av DDR-historien. Och denna vana lägger ett raster av nazi-ikonografi och -symbolik över återgivningen av den andra moderna tyska diktaturen. Jag vet inte jag, om jag tycker nazi-stasi-parallellen i De andras liv är särskilt stark. Både Pallas och Ash bidrar hursomhelst fruktbart till diskussionen om De andras liv och arvet efter kommunismen, och vad gäller frågan om den tyska filmens/kulturens större och snabbare förmåga att göra upp med det förflutna i förhållande till de länder som till hundra procent befann sig bakom järnridån har jag ingen anledning att ifrågasätta deras resonemang. Men några frågetecken behöver sättas, några kompletterande perspektiv behöver, tycker jag, lyftas fram.
Ett sådant återfinns i Anna Funders kritik av filmen i majnumret av Sight & Sound ("Eyes Without A Face", s. 16-21). Funder, som skrivit den mycket läsvärda och extremt välformulerade boken Stasiland, ser filmen i ljuset dels av den skamlösa kamp för återupprättelse som idag förs av gamla Stasi-soldater på Berlins gator, och som innefattar sådant som (fortsatt) desinformation samt öppet hån av dem de tidigare förföljde, dels av hennes egna efterforskningar och möten med gamla Stasi-medlemmar, där någon ånger sällan eller aldrig uttryckts men där trots och förtrytelse över det nya Tysklands dom över deras gamla verksamhet varit desto vanligare. Omvändelsen av hvudpersonen Wiesler från en ond till en god man kritiseras även av Ash och Pallas för dess osannolika förenkling av totalitarismens problematik, men Funder för kritiken längre. Det är framför allt filmens postscript, dess bild av huvudpersonernas utveckling efter murens fall, som är Funders stötesten. Där framstår Wiesler som en grå, östtysk jedermann, en historiens förlorare som kånkar runt på en postsäck i, tror jag, de förfallna kvarteren i Prenzlauer Berg -- men en förlorare som får upprättelse genom den roman hans tidigare övervakningsobjekt tillägnat honom. Det här ser Funder som en skändlig bild. De gamla Stasi-medarbetarna, menar hon, är inte återföreningens förlorare utan tvärtom människor som fortsatt förstått att ordna det för sig. Där Ash ser filmen som riktad mot omvärlden, ett tyskt duktighetsbevis i Hollywoodkläder och med den populärkulturella bilden av Tredje riket och dess tydliga moraliska skiljelinjer mellan ont och gott som bakgrundsfond, ser Funder den snarare som ett symptom på en tysk motvilja mot att, än en gång, behöva konfrontera tysk ondska. Istället för att ge Stasimannen hjältestatus och en symbolisk syndaförlåtelse hade Funder velat se en film med en verklig hjälte, en av de oppositionella som jagades av Stasi, som protagonist.
Funders röst är nödvändig, den talar för Stasis offer. En del av dessa har tagit ställning mot filmen i Tyskland, men deras röster har dränkts av glädjetjuten efter Oscarsbeskedet. Men Funder är också någon som, bara delvis till följd av det inslag i östtyskt liv hon valt att titta närmare på, beskriver DDR-historien genom ett tämligen svartvitt raster av onda makthavare kontra goda oppositionella och förtryckta. Hennes bok är viktig och, som sagt, läsvärd, men den som intresserar sig för livet bakom muren gör klokast i att komplettera den med exempelvis historikern Mary Fulbrooks The People's State: East German Society From Hitler to Honecker, där siktet är ställt mot att försöka bidra till förståelsen av hur större delen av den östtyska befolkningen trots allt kunde leva och överleva i DDR-samhället under fyrtio år. Funder ger i sin kritik inte utrymme för de nyanser av grått mot grått som Pallas och Ash saknar i filmen. Men att sätta fokus på den bild filmen ger av det återförenade Tyskland, och det utifrån ett kritiskt perspektiv, menar jag är att sätta fingret på just de ömma punkter som behöver masseras. Själv reagerade jag på bilden av offret, pjäsförfattaren Dreymann, och dennes till synes problemlösa fortsatta karriär efter murens fall. När jag bodde i Berlin omkring millenieskiftet dominerades det intellektuella klimatet totalt av västtyskar, medan östtyskar, helt enkelt, diskriminerades på en mängd plan, från lägre pensioner och ersättningsnivåer till det sätt de öppet kunde beskrivas på -- att tio år efter avvecklandet av diktaturen i tyska radiokanaler få höra att östtyskar saknar förmåga till självständigt tänkande var inget någon ens reagerade över. In this good land, the professionalism of its historians, the investigative skills of its journalists, the seriousness of its parliamentarians, the generosity of its funders, the idealism of its priests and moralists, the creative genius of its writers, and, yes, the brilliance of its filmmakers have all combined to cement in the world's imagination the most indelible association of Germany with evil -- så skriver Timothy Garton Ash. Men beskrivningen är, helt enkelt, lite för rosenrosa. Återföreningen har haft sina offer, och en hel del östtyska röster, helt andra än de gamla Stasi-officerarnas, har haft svårt att göra sig gällande till följd av västlig arrogans.
För att återanknyta till inledningen vill jag till slut åter påminna om Ulrich Weiss, den begåvade regissören som ett decennium före Miraculi, med filmen Dein unbekannter Bruder (1981), spelade på nazi-stasi-parallellen, den Ash beskriver som ett post-återföreningsfenomen, så framgångsrikt att partiet ingrep. Synen på DDR som hitlertysklands arvtagare var högst levande bland kritiska östtyskar, till exempel ansåg en del av dessa att den antifascistiska ungdomsorganisationen FDJ egentligen bara vara samma gamla Hitlerjugend i ny skepnad -- en åsikt Anna Funder för vidare i sin artikel, där hon hävdar att "man bara bytte färg på halsdukarna"; det har oppositionella östtyskar berättat för henne -- och även om vi varken behöver eller bör anta den synen på DDR:s historia ska vi inte heller glömma bort den och de människor som faktiskt uppbar den.